ON A VU A TRAVERS LES FORMES APPLIQUEES du mélange que la digression, en tant qu’elle un procédé de représentation dilatoire, et qui en empêche la clôture, contenait le principe de toutes ces formes - forme statique (description), forme dynamique (accumulation) et forme temporelle (simultanéité). On a vu aussi la différence entre la digression - qui a lieu dans la pratique textuelle combinatoire, et qui articule le mélange à l’origine de l’œuvre - et l’incidente - qui s’achève dans le texte savant, et qui articule le mélange au lieu de la lecture de l’œuvre. Il ne faut pourtant pas se méprendre : ces deux termes signalent un unique principe et ne sont que les deux temps de son exercice. La digression est une forme ambivalente de l’infinitude, non plus de la dette, mais de la punition. Elle repousse infiniment sa fin - la fin de la narration - mais en même temps, puisqu’elle vise à l’exhaustivité, elle a pour objet d’achever le récit. C’est dire que la digression va poser, « sous l’apparence de l’infinitude », la question de l’achèvement de l’œuvre dans une parole pleine et définitive. Parole qui se serait perdue à Babel, et que l’œuvre aurait pour tâche de recouvrer en articulant les conséquences même de la punition ?...

Atermoiement. Nécessité qui s’impose malgré l’écrivant, dépossédé par cet irrépressible - « Moi qui préfère le linéaire, l’ordonné chronologique, me voilà à la tête d’une oeuvre qui ne la pratique pas, mais brouille les repères du temps, donc de l’espace » -, et dont le mouvement même correspond à celui de l’œuvre : repousser infiniment la fin, c’est empêcher la loi de se représenter la faute, mais c’est aussi, par cet atermoiement, mettre en œuvre le mélange dans ce qu’il a de plus radical. Nécessité, donc, qui se systématise à partir de l’écriture de Progénitures - les notes des « Carnets de Bord » en témoignent - mais dont on trouve déjà la trace dans l’œuvre qui précède, sous des formes moins radicales. Ainsi en est-il dans Tombeau pour cinq cent mille soldats, aussi bien à travers les voix qui surgissent dans la linéarité de la narration, que dans les retours en arrière, interruptions, reprises et relances de la narration qui s’attache à telle ou telle figure - et sans qu’il y ait de nécessité logique à cette interruption . Les occurrences des voix , qui ne semblent surgit de nulle part, pur murmure qui s’intercale dans la progression de la narration et qui n’appartient à aucune figure ou narrateur de la fiction, dans Eden, Eden, Eden, peuvent s’entendre également comme un procédé digressif latent. Aussi bien, dans Prostitution, la digression, sous la forme du dialogue, contamine déjà l’ensemble du texte. Les dialogues ne sont pas amenés par la narration mais en forment proprement l’interruption dilatoire. Ainsi, la narration - « [...] l’terrassier s’gard’ corbé, pèt’ fort ! » (P, 68) - est interrompue par un dialogue - « .., tu fais les gland’, l’clandé ?.., [...] » (P, 68) - pour se reprendre, pour se continuer, dans le cours de la phrase  : « [...] s’étend, s’ovr’, vertébrat trémulant maxi gringu’ [...] » (P, 69).

Le pas encore écrit. A partir de Progénitures le recours systématique et radical à la digression dans la pratique textuelle combinatoire consiste en une pratique proliférante de la digression - tout noter, mais aussi permuter, pour la même scène, les voix et les temps - et vise en même temps à son intégration, à son agencement dans une narration - donc dans une linéarité : c’est l’enchâssement infini des voix - ou l’incidente. C’est dire aussi que la pratique consciente de la digression vise à ne pas perdre son objet : confondre. Ce qui, dans la pratique combinatoire, « a été « poussé » vers la fin du dossier, par l’avancée du texte principal , résolutions et débuts d’incidentes, notes pour continuer ou digresser ; disparaîtra, après usage , dans la correction définitive de tout Progéniture » . Pratique qui opère un renversement radical de la fiction, ce n’est plus la digression qui est subordonnée à la narration, mais l’inverse : « Ce matin du 14.3.93, contraint à la répétition. Pour les besoins de la digression et du sens ; « reprises » plutôt que répétitions » . La fiction se construit autour de la nécessité de la digression et non plus de la narration. La linéarité de la fiction est submergée par l’enchâssement des voix qui elles-mêmes, mais de façon décalée, hallucinée, produisent la narration. La reprise de la même scène dans des voix et dans des temps différents en quoi consiste la pratique digressive produit une hallucination de la scène décrite - aussi bien, on l’a vu pour le substrat, de l’expérience - qui prend place dans une distorsion de la narration : « Les digressions ne me paraissent énormes et non-bouclables que parce que j’y mets beaucoup de temps « hallucinatoire » ; mais, « réduite » à leur quantité imprimées, elles s’intègrent parfaitement dans le mouvement central de la fiction ; donc, pas de panique » . Ce que l’on peut dire ainsi : l’infini de la digression n’est telle, ne paraît telle, que dans la pratique textuelle combinatoire, ce qui signifie aussi l’infinitude de l’œuvre à accomplir - aussi bien celle de la répétition infinie de la scène matrice -, mais elle s’intègre dans une distorsion de la narration sous la forme transfiguratrice de l’enchâssement : « Les voix dans les voix : voyance, relais vocal-sexuel, le théâtre absolu, est une manière d’enrichir le verbe de tel ou tel [...], de le transfigurer par la voyance de scènes éloignées de son regard et par le verbe plus riche de l’autre » . Transfiguration qui suppose que ce que l’on lit n’est jamais vraiment ce que l’on lit, anticipation du pas encore écrit, terme d’une échéance toujours à venir, rupture radicale d’une linéarité qui s’intègre pourtant dans une narration, c’est-à-dire dans une linéarité, scène qui ne s’achève qu’à se recommencer dans une autre voix, dans un autre temps, la digression figure contradictoirement et simultanément le devenir et l’achèvement de l’œuvre. Le devenir, car c’est la punition qui rend possible une œuvre qui ne saurait s’achever qu’à demander pardon ; l’achèvement, car c’est la punition qui oriente aussi l’œuvre vers sa fin - l’histoire, la représentation - sauf à digresser infiniment.

Le recours systématique à la digression, rendu tel après qu’elle se fut irrépressiblement imposée à l’usage, recours radicalisé, conséquemment, cette folie, cette merveille ou cette révolution littéraire - les trois, simultanément ? - comporte en lui-même son indépassable contradiction - son impossibilité - finir le monde, atteindre à une parole pleine, immédiate et, en même temps, retarder infiniment l’échéance de cette parole : « La digression, c’est vraiment la nécessité, le devoir de ne jamais laisser un acte, même mineur, inachevé, non bouclé. C’est vraiment, sous l’apparence de l’infinitude, la volonté de finir le monde » . La digression a donc un double objet, et fait coïncider simultanément deux inconciliables moments de l’articulation de la langue à la loi : d’une part, reproduire la faute, tout dire, d’un mot unique, rechercher le Nom imprononçable, le « gros mot de monte » - recherche d’une parole pleine en quoi consiste la faute, qui se clôture dans la punition, et que le pardon accordé et reçu achève de rendre définitivement impossible ; d’autre part, retardant dans son mouvement même l’échéance de ce dire, la digression reproduit strictement les effets de la punition : infini et impossibilité de la tâche, impossibilité de jamais rien achever - et c’est aussi le sens de Babel, l’inachèvement de la tour figure aussi bien celui de la langue. Position intenable, et contradictoire, mais qui empêche aussi, et par là-même, la langue de jamais se racheter, et qui permet, malgré que son objet lui soit toujours d’avance dérobé, la possibilité de cette recherche dont la linéarité de la narration provoque l’interdiction - interdit qui est le signe du pardon, sa forme pérenne. A l’infini de la dette, donc, qui empêche l’éventualité même de ce dire, la digression substitue l’infini de la punition comme échéance possible mais à jamais retardée de celui-ci : « L’atrocité de plus en plus poignante et dangereuse pour ma santé, c’est que l’écrit, la scène, toute la scène [...], la fiction d’ensemble elle-même, ne puissent être achevées, torchées en un seul jour - comme Dieu le fait » . Perpétuant les effets de la punition, la digression maintient donc la langue dans un exercice protohistorique , et immédiatement antérieurs à l’apparition de la langue coupable : parole non plus édénique, qui n’est déjà plus pleine - la faute est commise, ou se commet -, mais dont la plénitude n’est pourtant pas encore rendue impossible - par le pardon. La digression maintient la langue dans un état transitoire, où elle est déjà punit, mais sans encore se reconnaître coupable.

Formant à la fois le danger - « Cesser ces incidentes à répétition. Je vais en mourir » - et la chance même de l’œuvre - « CLB : joie, ce matin, de ce travail. Sensation de travail accompli [...] la pensée marche, libre : précision, exhaustivité, ordre [...] » - , l’usage de la digression nécessite en retour qu’elle se délimite dans une forme nouvelle de narration. Quel que soit le renversement que la langue opère - la subordination de la narration à la digression - il faut pourtant bien que la fonction narrative persiste, sans quoi c’est aussi la digression qui disparaît. Ces distorsions du réel, hallucinations de la scène et de la matière narrative elle-même, vont donc s’intégrer dans ce qu’on appelle la fonction métanarrative de la langue nouvelle, et qui en forme la synthèse : « L’idéal : concilier l’irrépressible de la digression et le déroulement complet, plane, de l’« affaire » » . La fiction, le transfert de l’expérience, fantasmatique ou réelle, en signification discursive va se produire à la faveur d’une représentation métanarrative. Constituée comme sa propre connaissance, mais sous forme narrative - spécularité, développement anhistorique du récit à travers la répétition de la scène matrice - la fiction est aussi métanarration des rapports de la langue avec la loi. Pierre Guyotat forme d’ailleurs très tôt dans son œuvre, et dans des circonstances qui établissent ce rapport, c’est-à-dire immédiatement après l’interdiction d’Eden, le projet de ce qui se donne, à partir de Progénitures, comme la fonction centrale de la fiction : « [...] un texte qui rendrait compte le plus exactement possible, de la rédaction d’une fiction, avec insertion d’ébauches, etc. » . Le titre même de Progénitures est retenu en ce qu’il est le point où culmine la fonction métanarrative : « [...] oui, le titre le plus complet ; il rend compte de la fiction, et de la forme ; musique qui s’engendre et se réengendre, incidentes « filles » d’incidente, etc. » . La scène matrice de Prostitution constitue d’ailleurs la mise en abîme de la possibilité de nommer le « *** », c’est-à-dire la possibilité même de la langue telle qu’elle s’articule autour de l’interdit. Prostitution qui s’ouvre aussi sur une mise en abîme de l’acte d’écriture : « [debout, la bouch’ !, j’a b’soin !] » (P, 9), et qui opère un rapprochement entre l’écriture (« encr’ », « proz’ ») la semence (« foutr’ »), ou le liquide (« fiel », « sang ») qui se reprendra tout au long de la fiction . Ainsi en est-il également de Progénitures  : « à plus tard, en fin d’ mots, gars !, patient’ l’ ecrivain public à-dehors l’ecrir’ ton apparition [...] » (Pr, 14). Spécularité qui contamine toute l’œuvre , et qui se comprend dans la mesure où la fiction, la scène prostitutionnelle est le lieu même de la recherche du « gros mot de monte » - elle tend à faire advenir le verbe libre du putain. Recherche, on l’a vu, qui nécessite le recours à la digression, qui elle-même ne peut s’intégrer dans la fiction, sans se résorber, qu’à la faveur d’une métanarration (spécularité), et dont témoigne une note de la correction finale de Progénitures - note qui disparaît dans le texte final, mais qui n’en constitue pas moins un signe de la lutte entre digression et narration : « les hommes, à Vivette : tu parles, tu parles, tu « digresses »... et l’histoire, à mener à son terme, de la défaite, par toi, de ton père, Frisot ? » . La fonction métanarrative, dans ce cas, agit dans la pratique textuelle combinatoire, mais disparaît du texte savant. Elle signale pourtant qu’à ce moment précis, la digression doit cesser et céder aux impératifs de l’« histoire, à mener à son terme ».

Pour tout cela, on peut dire que la métanarration est aussi une fiction des origines, fiction d’une scène qui représente, dans le temps même qu’elle s’écrit, l’origine de la langue - aussi bien, qui représente la scène matrice et en même temps les moyens de cette représentation. Et, se retournant sur sa propre possibilité, elle est aussi interrogation de son rapport à la loi . Mise en abîme de l’infini de la tâche, représentation de l’infini de l’acte d’écriture, la métanarration « est ainsi structurée comme une ambivalence, comme un foyer des deux tendances de la littérature occidentale : représentation par le langage comme mise en scène, et exploration du langage comme système corrélatif de signes », elle « est à la fois représentation d’un espace extérieur et « expérience productrice de son propre espace » » . Ambivalence qui se figure à travers ses deux nécessité contradictoires : l’achèvement et l’inachèvement de l’œuvre. Par une sorte de boucle qu’elle forme sur elle-même, on peut dire que l’œuvre s’achève dans la représentation de la scène matrice - achèvement de la représentation de cette scène qui coïncide avec la possibilité même de l’écrire. Mais, une fois cette boucle métanarrative achevée, il faut bien , pour que la langue se reprenne, que cette boucle se reproduise. L’achèvement de la scène coïncide aussi avec le silence de l’écriture - et c’est ainsi qu’il faut comprendre ce fait quasi tautologique : « Quand le verbe cesse, quand je cesse d’écrire, de rythmer, ces deux mondes disparaissent et leur séparation aussi » . Quand le verbe cesse, c’est avec lui la possibilité même d’écrire qui disparaît. En ce sens, une œuvre qui s’écrit comme métanarration est une monumentale digression sur la possibilité même de l’œuvre qui va consister dans la création simultanée de la langue et du monde.