19-20 juin. « Marché de la Poésie », Place Saint-Sulpice. On me conseille un bronzage intégral. J’y songe le plus sérieusement du monde - et le fait de montrer mon cul ne serait pas pour me déplaire (j’adore ce mot ! « cul » ! « cu » ! il claque sous le palais comme une bonne fessée). J’y ai revu mon cheer aaami Philippe di Folco - vif, drôle, intelligent : mais quel est ton secret ? Pas de drogue, beaucoup de sexe ? L’exacte inverse, pour l’heure, de ma propre pratique ? Je me rattraperai. J’y ai aussi revu Jézahel - quel magnifique... prénom - et son Singe. J’y ai revu Pat, qui n’a pas fait de roulade, sous la pluie, dans le caniveau (il ne pleuvait pas, et il n’y avait pas de caniveau). J’y ai rencontré Philippe Boisnard - un beau jeune homme (oh ! Valérian !...), philosophe : j’ai aimé son discours, clair, éclatant, contemporain, lucide ; j’ai aimé son amie. Manquait notre comparse hermaphrodite William Guyot, dit Gollum - mais qui ressemble de plus en plus à Beetle Juice : les cheveux, les dents, l’haleine, l’application mesurée et la délicatesse du geste, l’humour et bientôt... le costume ? Pouet ! Pouet ! A mort ! Philippe K. m’a engueulé pour ma pollution théorique du site - j’en conviens volontiers et j’y travaille... théoriquement. Manquait aussi Juanito et nos inhalations infernales dans la puanteur du parking (cette année, la porte des chiottes y étant condamnée, il nous a fallut pisser sur une Jaguar). J’y ai revu, enfin, Jean-Marc Agrati (l’auteur du prochain livre des Editions Hermaphrodite) qui m’a délicieusement offert Jeanne la pudeur de Nicolas Genka. C’est à ce moment-là (Agrati ou Genka ?), je crois, que l’épopée a commencé.

Ensuite. La semaine dernière.Retour à Luzac. Blocage monumental sur la liaison entre les notions d’échange, de mise en prostitution et de communication. Je passe, j’y reviendrai après quelques lectures (Marx, Deleuze). Vision embrouillée, diffractée par un usage acharné du microscope ; reprendre de la distance : je recule. Fantasmagorie de la mise en prostitution, de l’esclavage, qui est comme le cœur de l’œuvre, son point incandescent - mais aussi sa tache aveugle : Pierre Guyotat demeure discret sur l’origine et la nécessité de cette fantasmagorie. L’envisager quand j’aurai une première vision d’ensemble ?. Est-ce que Philippe Boisnard viendrait à mon secours ?

En attendant, je fais un saut théorique jusqu’à Babel. Consacrer la positivité du mélange, de la confusion, de la contradiction - notions auxquelles la loi oppose l’ordre, la séparation et la non-contradiction.

Substitution On peut déduire de ces considérations que la représentation se fonde sur le manque, qu’elle a pour objet de recouvrir en faisant apparaître l’expérience (ou l’image mnésique) absente au moyen d’un objet de substitution. La représentation forme toujours le contenu d’un objet absent : « Psychanalytiquement parlant, pour qu’il y ait représentation, il faut qu’il y ait perte-absence de l’objet » . Ce qui implique que pour qu’il y ait représentation d’un objet présent (perception) cette présence immédiate doit s’effacer, au moment où elle se représente, dans un processus de disparition. Ce qui signifie que l’objet, présent ou absent, disparaît à la faveur de la substitution. On peut dire que le travail d’écriture de Pierre Guyotat suit la voie symétriquement inverse. Il prend pour point de départ théorique ce qui est toujours et déjà absent de la langue, ce qui ne doit pas s’y formuler, pour l’y faire apparaître. Et c’est en ce point que joue la non reconnaissance du manque comme fondateur du langage. Ce qui représente reconnaît le manque qui donne lieu à la représentation, ne peut pas ne pas le reconnaître. Au manque fondateur, l’écriture de Pierre Guyotat, la langue nouvelle, substitue les manquements de la langue comme origine de l’œuvre. Si « la première opération fondamentale du discours narratif est la transformation, le transfert de l’expérience du monde déjà signifiant en signification discursive » , ou, en d’autres termes, si la représentation consiste dans la transformation de l’expérience par la langue, alors on peut dire que l’écriture de Pierre Guyotat opère une renversement symétrique : c’est la langue qui est transformée par l’expérience. Et ce n’est plus seulement la représentation qui est bouleversée, mais le rapport même du langage au monde. Si, avec Freud, on considère l’homologie entre le travail du symptôme et le travail de l’écriture - considérée sous l’angle de ses manquements, comme écriture de la névrose (Bataille, Barthes) -, on peut saisir ce qu’il advient de la fonction substitutive dans une langue qui ne reconnaîtrait pas le manque - aussi bien, puisque la perte n’a pas eu lieu, une langue qui ne reconnaîtrait pas non plus la culpabilité . Le symptôme est un processus commun à la névrose et à la langue névrotique, il est une représentation de la pulsion, c’est-à-dire une substitution de ce qui ne peut se formuler. Une langue qui tenterait se s’extraire de ce travail commun n’aurait d’autre alternative que de renoncer à tout mécanisme de substitution ou, au contraire, par un phénomène de réfraction, de rendre toute substitution possible - c’est le « cancer verbal » du langage schizophrénique. Deux phénomènes qui jouent contradictoirement dans l’œuvre de Pierre Guyotat : à une extrémité, l’abolition théorique de la substitution dans le rejet de la métaphore et de l’image ; à l’autre, là où la métaphore n’agit plus, toutes les substitutions sont rendus possibles à la fois sur la scène linguistique - c’est-à-dire sur la matière même de la langue - par le recours aux néologismes, et sur la scène fictionnelle par l’interchangeabilité des putains entre eux ou par l’indifférenciation sexuelle. Oscillation entre deux pôles qui signifie aussi l’abolition du système analogique idéaliste qui règle le mécanisme de la substitution.

référent L’objet absent auquel la représentation substitue la présence du signe, c’est le référent. A l’intérieur de la hiérarchie saussurienne, l’« objet référent » n’a ni sens ni nomination : il correspond à l’expérience. L’« objet signifié » ou image mnésique, est un objet avec sens mais sans nomination. C’est le premier temps de la fonction de représenter - on verra que c’est en ce point tout particulièrement que la représentation se transforme dans l’écriture de Pierre Guyotat. L’« objet signifiant » est un objet avec sens et avec nomination : c’est la langue. On dira que la langue transformée correspond à un traitement particulier que l’écriture fait subir à l’objet signifié. La représentation fonctionnerait donc selon deux « axes fondamentaux [...] qui se questionnent depuis l’objet référent (représentation en déliaison) jusqu’à la représentation signifiante (représentation en liaison avec une combinatoire infinie et inépuisable) » , celui de l’image et celui du verbe. L’image est la « matière première ou proto-élément de la représentation » à partir de quoi celle-ci commence a fonctionner. Mais l’image peut également être l’élément « empêchant le fonctionnement de la représentation » . C’est ce qui se produit positivement, lorsque l’écrivain pose l’impératif théorique de dire ce qui ne doit pas se dire, ou bien, à l’intérieur de la fiction de la scène rejouée, lorsque l’enfant-poète se construit un corps de ce qui, précisément, du corps résiste à l’écriture. C’est donc bien la fonction de représenter qui, à partir d’une résistance qu’elle rencontre dans l’objet signifié, est affectée. Mais cela se produit non plus comme un empêchement hétérogène à la représentation et à l’acte d’écriture - accidentel en somme -, mais comme un dysfonctionnement essentiel qui affecte l’image, et qu’une série de stratégies s’appliquant à l’axe de l’objet signifié vise à instaurer - et qui, en retour, affecteront l’objet signifiant, la langue. Le référent s’articulerait dans la représentation selon trois types de liaison : une liaison extérieure de la chose avec le signe - qui s’exprime le plus souvent dans la réception critique de l’œuvre de Pierre Guyotat par un référent historique, avec tout ce que cela suppose d’obligations pour la narration (début/fin, liaison non contradictoire des événements entre eux, etc.) ; une liaison intérieure, c’est-à-dire métalinguistique ; et une liaison imaginaire. Le mode de liaison est univoque, le référent est soit extérieur, soit intérieur, soit imaginaire. Encore que la liaison imaginaire puisse interférer sur la liaison extérieure : c’est le sens étroit que l’on donne à la fiction - à laquelle Pierre Guyotat donne une liberté monumentale. A ce mode de liaison univoque, l’œuvre opposera une multiplicité de combinaisons possibles : l’imaginaire pourra interférer, par exemple, sur la liaison métalinguistique - c’est ce qui explique que la mise en prostitution (référent imaginaire, fictionnel) puisse trouver son équivalent sur la scène linguistique (objet signifiant). Equivalence que la représentation, dans son fonctionnement strict, rendait impossible - ou délirante.

l’origine des origines On peut dire que la réception critique de Tombeau pour cinq cent mille soldats et de Eden, Eden, Eden procède autant d’une facilité que d’un réflexe - qu’elle est conditionnée par la représentation. Réflexe naturaliste qui ne peut envisager l’œuvre en dehors de sa relation à une réalité historique, sociale ou biographique, et qui a pour objet de réintégrer une œuvre qui s’en écarte dans un continuum historique - aussi bien, par un geste d’exclusion qui est contemporain de cette réintégration, de ressouder non pas l’intégrité du corps social (c’est l’interdiction qui s’en charge), mais celle de la langue. Facilité critique d’une lecture qui s’effectue selon une grille de déchiffrement historique, usage d’un « code grâce auquel des événements consignés dans le texte sont réidentifiés, restitués dans le continuum du temps historique » . On saisit les conséquences morales d’une telle lecture. Insérer une œuvre de fiction - que l’auteur revendique comme telle, absolument - dans l’histoire, c’est en la limitant, en la délimitant temporellement en faire une œuvre humaine, une œuvre qui s’inscrit dans un champ historique, politique et social - c’est-à-dire que l’on peut juger : « L’histoire est source de sens dans la mesure où elle est le lieu d’apparition d’éléments dont la contradiction est simultanément affrontée : l’ordre diachronique de leur émergence constitue dès lors et obscurément la raison (ratio) de leur coexistence dans une synchronie difficile ou insoluble. [...] L’étalement diachronique - et en particulier dans un récit - d’une contradiction rencontrée en synchronie - et en particulier dans un statut et une position politique - est une espèce de résolution différée de la contradiction [...] » . Jugement, on le voit, que la critique peut opérer selon trois critères : le sens supposé de l’œuvre par rapport à son référent ; l’ordre des événements (début/fin) ; la résolution de la contradiction, qui coïncide avec l’accomplissement du sens. Selon une telle lecture, il semble que tout référent renvoie à une situation historique. Et que tout récit, en dernier lieu, est historique - c’est-à-dire l’accomplissement d’une origine, (comme réalisation, comme récitation), et sa négation par l’agencement (diachronique, non-contradictoire et, finalement, porteur de sens) que la représentation opère. Processus parallèle à celui du recouvrement - faire apparaître l’objet absent et faire disparaître cette absence qui lui est constitutive : « négativité utopique [...] qui permet au discours historique d’être positif, c’est-à-dire de parler du réel » . On peut se demander comment une telle lecture peut rencontrer une œuvre qui ne serait pas récitation d’une origine, mais sa reproduction fictionnelle. On a supposé que l’œuvre entière était la reproduction à jamais inachevée de la scène matrice. Scène qui ne se pose pas comme un référent, mais qui est pourtant l’origine de l’œuvre - et qui a elle-même pour origine ce qu’on appellera un substrat fantasmatique et théorique -, et qui forme l’objet signifié à partir de quoi elle va s’écrire. En même temps, mise en langue dans Prostitution, elle en est la première formulation parmi une infinité possible. L’œuvre s’édifie donc à la fois sur l’abandon du référent comme origine du récit, et, à partir d’un premier objet signifié (la scène matrice) qui ne sera plus modifié, elle produira toutes les conséquences logiques sur l’objet signifiant (la langue). Par une distorsion des deux axes fondamentaux de la représentation, c’est donc l’objet signifié qui a fonction de référent. La scène matrice n’est pas un référent (historique), mais un lieu protohistorique, une sorte d’utopie, où se joue l’acte de naissance de la langue - acte qui n’est pas l’origine d’un récit mais l’origine de tout récit, l’origine des origines. Elle est le point de contact entre le positif et le négatif, entre les deux pôles de la réalité historique ; elle est « la figure narrative des fondements de tout discours, et en même temps ces fondements mêmes » .

typologie On peut situer l’entreprise de Pierre Guyotat à l’intérieur de la typologie des discours établit par Julia Kristeva dans Sémiotique. Le « discours monologique » comprend le mode représentatif de la description et de la représentation (épique), le discours historique et le discours scientifique ; il « évolue dans l’espace 0-I et procède par identification, description, narration, exclusion des contradictions, établissement de la vérité » . Dans les trois, « le sujet assume le rôle de I (Dieu), auquel, par la même démarche, il se soumet ; le dialogue immanent à tout discours est étouffé par un interdit, par une censure, de sorte que ce discours refuse de se retourner sur lui-même (de « dialoguer ») » . Le « discours dialogique » est celui du carnaval, de la ménippée et du roman (polyphonique) : « Dans ses structures, l’écriture lit une autre écriture, se lit elle-même et se construit dans une genèse destructrice » . L’œuvre de Pierre Guyotat est bien retour vers son origine, vers ses conditions de possibilité, et en même temps la destruction de la langue ancienne (discours monologique) au moment même de ce retour. La fonction de représenter se propose de telle façon que le récit des origines (de la langue) doit y être impossible. La représentation participe du secret de la loi, elle en est la perpétuation - comme la langue ancienne ne peut s’exercer qu’à la faveur d’un secret sur son origine. Mais, on l’a vu, c’est aussi à l’intérieur du discours monologique tel qu’il est donné (la langue ancienne) que se joue la possibilité de ce récit (la scène matrice) et les transformations que la langue subit (langue nouvelle) : « On comprend alors pourquoi, dans le dialogisme des paragrammes, les lois de la grammaire, de la syntaxe et de la sémantique (qui sont les lois de la logique 0-I, donc aristotélicienne, scientifique ou théologique) sont transgressées tout en étant implicites. Cette transgression, en absorbant le I (l’interdit), annonce l’ambivalence du paragramme poétique : il est une coexistence du discours monologique (scientifique, historique, descriptif) et d’un discours détruisant ce monologisme. Sans l’interdit, il n’y aurait pas de transgression ; sans le I il n’y aurait pas de paragramme basé sur le 2. L’interdit (le I) constitue le sens, mais au moment même de cette constitution il est transgressé dans une dyade oppositionnelle, ou, d’une façon plus générale, dans l’expansion du réseau paragrammatique. Ainsi, dans le paragramme poétique se lit le fait que la distinction censure-liberté, conscient-insconscient, nature-culture est historique. » A une pratique de la langue qui fait advenir, par substitution, déplacement, le plein du sens au lieu même du non-sens de l’expérience, à une pratique linéaire, non-contradictoire, limité, explicative et interprétative, à l’attitude esthétique ou au réalisme, qui perpétue la loi dans le secret de son exercice, Pierre Guyotat, en répudiant la fonction représentative du langage, oppose une pratique transformative de la langue.