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L’ambivalence du commentaire, qui tient à la position intenable qu’il occupe dans sa relation à la littérature et à la loi, se manifeste visiblement au moment de l’interdiction d’Eden. On aura a analyser dans le détail les procédures misent en œuvre par le commentaire lorsqu’il se fait le bras droit de la loi - lorsqu’il se met en position de juger l’œuvre. Les réactions de la critique à l’œuvre de Pierre Guyotat révèlent un lien complémentaire d’une certaine forme du commentaire avec la loi. C’est pour les mêmes motifs que la loi interdit et que la critique condamne - à cette différence près que la loi n’avoue jamais les véritables raisons de son intervention, à savoir qu’elle est garante d’un certain usage de la langue. Et c’est dans la mesure où elle ne peut légitimer son intervention en ce qui concerne un problème linguistique qu’il incombe à la critique d’avouer l’inavouable inquiétude de la loi :

inquiétude à l’égard de ce qu’est le discours dans sa réalité matérielle de chose prononcée ou écrite ; [...] inquiétude à sentir sous cette activité, pourtant quotidienne et grise, des pouvoirs et des dangers qu’on imagine mal ; inquiétude à soupçonner des luttes, des victoires, des blessures, des dominations, des servitudes, à travers tant de mots dont l’usage depuis si longtemps a réduit les aspérités.

On pourrait dire que la relation critique telle qu’elle ne peut que condamner la nouveauté de l’œuvre est une forme littéraire de l’inquiétude de la loi. La critique protège le bon usage - expression tautologique : l’usage est toujours bon pour l’institution - de la langue contre la nouveauté. Usage dont Pierre Guyotat ne fait pas l’économie dans la partie critique de son œuvre, mais qui apparaît, au regard de l’œuvre fictionnelle, comme accidentel et qui n’est que l’occupation - au sens militaire du terme - réactionnelle du lieu d’une confrontation pourtant déjà transversale de la littérature et de la loi : « [...] le beau langage : même dans son aspect le plus moderne, il est exclu de mon texte ; je peux l’utiliser encore dans les interviews et les textes « théoriques », parce qu’il faut exploiter toutes les facilités ». Cette exclusion radicale du beau langage de l’œuvre fictionnelle nécessite en retour son maintien dans une œuvre qui s’écrira en réaction. Mais qu’est-ce que cette inquiétude de la loi à l’égard de la nouveauté et qu’est-ce qui fait la nécessité de la nouveauté de l’œuvre ? La réaction critique de la loi prend la forme d’un réflexe défensif contre un danger que représenterait la nouveauté. D’un double mouvement les avant-gardes sont systématiquement rejetée par la critique et rejettent elles-mêmes théoriquement - c’est-à-dire avant que ne se manifeste cette exclusion - l’usage. L’écrivain pose la nécessité de la nouveauté pour plusieurs raisons, dont la plus élémentaire est l’automatisme de la langue qu’il subit lui-même, par une sorte de confiscation de la loi : « le discours est dans l’ordre des lois » . S’il veut interroger la langue et non la servir il doit la transformer, se la réapproprier :

Je commence le texte sans désignation générale (hommes, femme, etc.) et le mot bébé vient, malgré tout, sous ma plume, comme le mot « main » etc. / Ou bien, écrire comme dans Eden et, après seulement, « trafiquer », « supprimer », simplifier, approfondir, préciser.

Et le risque de cet automatisme de la langue qui se parle en l’écrivain malgré lui est le motif d’une lutte permanente contre une certaine inertie de la langue - et pour sa nouveauté : « Relu un peu de Bivouac, bon sang que c’est bon, et pas loin de l’état final ; et il faut garder les voyelles diphtonguées, ne pas céder ». Et cette nécessité élémentaire de faire du nouveau, Pierre Guyotat l’érige bientôt en logique qui commandera toute l’œuvre fictionnelle : « Montrer Bond en avant [...] : il faut décider pour les voyelles, voir pourquoi défaire un ordre sonore cohérent et pratiqué ; simplement en rétablir quelques unes ; c’est une logique de nouveauté, une logique enfin, dans l’écrit français ». L’usage est neutralisateur et impose à l’œuvre une logique de nouveauté qui sera pour la langue - et donc pour l’expression critique de la loi - un danger. Une autre raison de la nécessité de « faire du neuf », plus essentielle parce qu’elle touche aux interdits fondamentaux que la loi fait peser sur la langue, tient dans les manquements, les évitements, les blancs qui la constituent et dans l’impossibilité de la langue de dire certaines choses : « on voit bien ce qui manque dans le vocabulaire de cette langue, bon sang ! Comment n’aurais-je pas envie besoin, d’en inventer ». Cette nécessité ne tient pas d’ailleurs seulement dans le vocabulaire qu’il faudrait inventer, mais aussi dans les structures et les dispositions mêmes de la langue. L’écrivain rêve alors d’une langue qui ne dirait plus les choses interdites, mais produirait matériellement le refoulé de la loi, que l’usage et la peur de la nouveauté masque mais perpétue - danger que perçoit la critique et la loi :

Ce que les ennemis de l’art nouveau, avec un instinct plus juste que ses apologistes anxieux, appellent sa négativité, est la substance même de ce que la culture établie a refoulé et qui exerce une puissante attraction. Dans le plaisir qu’il éprouve devant la réalité refoulé, l’art s’ouvre en même temps au désastre, au principe refoulant.

La nécessité de la nouveauté a pour implication et pour condition la nature expérimentale de l’œuvre. Ce que la relation critique de la loi intègre de manière euphémique sous le nom « expérience », c’est-à-dire comme un accident, comme la conséquence actualisée dans une œuvre d’un « essai », d’une « tentative » dont elle suppose et espère secrètement l’échec - alors que l’expérimentation est la nature même de l’œuvre, le mouvement perpétuel qui la fait échapper à la permanence de l’usage et à l’inertie de la langue :

La violence qu’exerce le Nouveau, à laquelle on réserve l’expression de « procédé expérimental », n’est pas imputable à la pensée subjective ni à la nature psychologique de l’artiste. Lorsque ses impulsions ne sont pas déterminées, a priori et de façon inévitable, ni par les formes ni par le contenu, l’artiste qui produit est objectivement contraint à l’expérimentation [...].

C’est cette négativité de l’œuvre, qui s’inscrit contre la permanence de l’usage et qui est le motif de l’inquiétude de la loi, que la critique a pour rôle de conjurer. Négativité qui serait comme le signe de l’impossibilité d’une œuvre qui ne s’écrirait plus comme symptôme de la crainte de mourir - son pendant positif, mais réactionnel :

D’une façon générale, les œuvres d’art étaient conçues pour durer [...]. L’art est l’apparence de ce dont la mort n’approche pas. Le fait qu’aucun art ne dure est une formule aussi abstraite que celle qui exprime le caractère éphémère du monde terrestre. Elle n’aurait de contenu que métaphysiquement, en rapport avec l’idée de résurrection. Il n’y a pas que la rancune réactionnaire pour provoquer la peur que le désir du Nouveau n’évince la durée. L’ambition de créer des chefs-d’œuvre durables est réduite à néant.

Eriger donc le principe de la nouveauté contre l’usage c’est pour l’écrivain refuser reproduire une langue qui serait le symptôme d’un refoulé. La destruction, dont on a vu qu’elle était un élément structurel de l’avant-garde littéraire, trouve son équivalent symbolique dans le refus de la littérature de se faire complice de cette dissimulation. La nouveauté est la condition d’une interrogation par la littérature des fondements du langage, c’est-à-dire du lieu où l’interdit joue et lui donne naissance - interrogation que l’usage empêche en reproduisant l’interdiction.